张伟民（以下简称张）：卢老师，您好。浙江省文联和浙江画院组织的“南北·工笔画学术对话展暨学术活动”已经在开始运作了，活动的展览和论坛研讨将同期在杭州举行，我们希望这次活动能建设成一个平台，希望理论界能针对工笔画创作存在的不足展开批评，推动当代工笔画的发展。

　　卢辅圣（以下简称卢）：这次展览为什么叫“南北·工笔画对话学术展”？

　　张：南方画工笔画的人比较少，也缺少完善的工笔画创作、研究的组织机构；而北方画工笔画的人很多，组织很早建立，已经做了很多工作。像北京工笔重彩画会，从第一任会长潘潔兹开始，一直保持良好的运作，在发展过程中取得了不少成果。我这些年和北京方面接触，他们也希望我们能推动工作，为当代工笔画的创作研究建立一个交流、对话的平台。其次，南北方的中国画创作在不同的时代有各自不同的状况，地域、文化背景、艺术风格等差异的出现，很值得交流。近几十年在中国画创作提倡深入生活，描写现实题材，对工笔的发展比较有利，因此改革开放以来取得了不少成果。从历史上看，工笔画有过辉煌的历史，是中国画最早成熟的一种形式，技法也比较完备，但就当代工笔画来讲，在吸取姐妹艺术在制件手法上有所突破，但在提高审美境界、提升文化品格上有许多工作要做，尤其在系统的理论建设上多有缺憾，特别是在审美上探索建立当代工笔画审美体系是一个迫切的问题。如果能对工笔画的创作和理论进行一番梳理和批评，可能会对工笔画的发展起到一个积极的引导作用。在活动的引导下，理论界有很多对当代工笔画现状的讨论，大家提出了很多批评，比如在创作上的“大”、“满”、“空”和以“制作”代替“创作”、以“简单”代替“简洁”、以“琐碎”代替“丰富”，这些都是有一定道理的。但归根结底，我们现在工笔画的症结不在于技术上，在于工笔画的创作精神上缺少文化品位，缺少审美的境界、情趣和格调。您对古代的中国艺术有深入的研究，对当代的状况也有比较全面的把握，而且不仅在理论上有很重要的贡献，在绘画创作上也有极具个性的探索，所以想请您就这个问题谈一下你的看法。

　　卢：工笔画在古代是“画之本法”，很长一段时间作为中国绘画的主要形式而书写了辉煌的历史。后来由于文人士大夫参与到绘画活动中，发挥其在诗文、书法上的长处，倡导重意轻形、遗形取神和以书入画，由此慢慢产生了减弱绘画性而倾向书法性的水墨写意画。文人的文化地位很高，一旦掌握了绘画话语权，便会对全社会的艺术价值观产生影响，工笔画从此日渐衰微，尤其是明清以来，工笔画拥有的地盘不断缩小，像陈洪绶、恽南田这样人物的出现是极其难得的。这种现象在20世纪初随着传统文人阶层的解体本来应该得到改变，但历史又发生了戏剧性变化——从事美术教育的画家大多画写意画，率先得到现代艺术观体认的中国画典型形态也就以写意画为优选，工笔画仍然遭受冷遇和鄙视。五十年代后，国家因文艺宣传的需要，对工笔画发展提供了新的机遇，但由于更多地导向入世、写实、通俗易懂的社会性层面，始终难以获得艺术本体上的发展。直到八九十年代，随着社会情境的宽松，多元绘画格局的形成，工笔画才有机会行使其自觉的艺术性追求。应该说，这是近千年来少有的工笔画兴盛时期。悠久的传统、丰富多彩的外来艺术和时代审美经验的多角度感召，加上媒材与技术上的进步因素，使现代工笔画焕发出前所未有的生机和活力。但与此同时，也正如你所说，暴露出文化品位、审美境界、艺术格调上的诸多问题。

　　张：刚才你提到恽南田、陈洪绶，他们的成功，实际上在于复兴了唐宋的古法，特别是宋代，宋代绘画的兴盛可以作为一种文化的表率。宋代之后工笔画旁落，其内在因素之一就是工笔画的创作者不能像文人士大夫那样自由地抒发胸中逸气，工笔画家缺乏“写意”精神，而文人画家更具备那种直抒胸臆的创作境界。艺术一旦不能抒发主观情感，也就意味着作品失去了内在灵魂与性灵。恽南田、陈洪绶的突出，关键就在于其个性思想的表达，能以个性入画，创造作品的艺术品格。你能不能结合一下当代工笔画的发展谈一下社会、文化环境对绘画的影响？

　　卢：当前宽松的文化环境与中外交汇、多元并存的艺术格局，一方面为工笔画创作提供了自由取用的极大便利和丰富资源，从观念、方法、媒材的不同角度上获取新的进展，另一方面又以“怎么都行”的后现代境遇腐蚀着人们的意志，导致许多工笔画作品失去了自律性约束和文化品格上的追求。沉溺古典和肤浅摹仿的工笔画，挪用西方绘画语言或混迹日本画的工笔画，脱离中国画得意忘象之文脉而追逐视觉生理极限的工笔画，以及乞灵于媒材开发、媒介实验和形式解构，将制作设计充当艺术创造的工笔画，从各个方位上催化加剧着为所欲为的无序程度。在以大众传媒为载体的图像文化高度发达，人的神经系统倾向视觉化，主体结构往往还原为感觉与幻象的时代背景下，这种为所欲为又与信息太多所产生的“熵”互为因果，极大地妨碍了人们对于艺术境界和文化品位的体认，削弱了工笔画超越“媚俗”、“匠气”的技术层面而建构其精神高度和人文理想的可能性。

　　张：对，这里面要有一个恰当的引导。要有正确的引导方向，也容许一些不一样的思考存在，艺术形式上可以“百花齐放”。从绘画的形式、状态来看，用古人的形式来表达今人的思想是很困难的，它已经与今天的社会形态脱节，但其中又有很好的因素值得传承、发扬。因此有一个主导的引导和比较宽广的容度，允许有不同的调子，是今天中国画发展的主要模式。现在工笔画写实、细腻，发扬了古代工笔画的“状物”功能，这是工笔画的长处，但不是大道，从根本上，还是要回复到支撑它的文化上来。

　　卢：假如我们把中国画简单地归纳为工笔和写意两类，表面上看，这两种绘画样式的区别，似乎工笔长于再现，写意重于表现。其实不然，工笔的对立面不是写意而是粗笔，写意的对立面也不是工笔而是写实。换句话说，无论工笔还是写意，当它作为绘画样式而行使其造型功能时，都同样可以有三个层次的选择：第一个层次是宗炳《画山水序》里提到的“以形写形”，也就是刚才你说的“状物”；第二个层次是“以形写神”，即加入主体情感，将表现对象的精气神与表达作者的主观情思糅合为一体，工笔画里，比如宋代小品的芙蓉、荷花，元代钱选的作品等等；第三个层次是“以神写意”，这个层次绘画的表现性更强、更加自由，作品的形象已经超越了写实，而融入了画家更多的主体趣味，赋予其更明确的思想负载和文化品位，贯休的罗汉、梁楷的泼墨仙人和陈洪绶的变形人物，虽然采用的工笔或写意形式不同，却都处于同一个写意的表现性的层次上。假如再分一个层次，还有“以意写形”，也就是绘画的抽象化。当然，如果说历史的偶然性由于催发了文人画这一奇特现象而使写意画较多地进入第二和第三层次的话，那么，工笔画则长期以来更多更久地滞留于第一和第二层次，而这，恰恰为我们现代工笔画的发展提供了很好的契机和很大的余地。

　　张：对，这也是我们提倡的。工笔画应该在不脱离具体物象形态的基础上表达作者的主观形态，既写“形”，也要写“意”。这个“意”不但是美学概念上的，也是“写我之心”。

　　卢：刚才提到南北方的绘画风格，中国画中确实是存在区域风格差异的。从秦汉的楚风到唐中叶的水墨画滥觞，都是南方区别于北方的产物，但开始的时候南方画风不被北方接受，后来经过许多次的交汇、融合和变异，才形成了现在的区域风格格局。画史记载南方的项容“有墨而无笔”，北方的吴道子“有笔而无墨”，荆浩“兼二子所长而有之”，南北方的交汇，先是在北方完成了笔墨兼济的水墨画初始形态，又经过几次“南渡”，通由江南逸格传统的洗礼，逐渐在南方形成以笔墨为价值内涵的现代中国画形态。这一现代中国画形态的主要代表是海派，并且以写意画为典型，现当代中国画受海派的影响很深，南北方绘画都可以看到其痕迹，但北方重“质”，南方多“文”，北方“朴实”，南方“空灵”的特点则一直没有泯灭。现在南北方交流比过去频繁，而且古今中外种种信息瞬时可达，地域风格不再那么稳固和明显，但差别仍然存在。例如，北方人多画工笔重彩，造型质实，设色浓重，往往缺少空灵的感觉，这与北方的气候环境、人文环境是有密切关系的。

　　张：是的，曾经有一个北方画家看我画画，很惊讶我对石绿色的使用，我用石绿跟画写意的用墨一样，既有色，也要有笔，追求笔色相融，而北方一直习惯“三矾九染”，把石绿以平涂手法来处理。

　　卢：北方现在画岩彩画的人很多，符合北方人的性格。北方工笔画的主题创作多，中西融会探索多，“写形”、“写神”的作品多，特征很明显。南方现在仍以写意画为大宗，画工笔的人少，特征也不明显，但由于承受逸格传统和文人画的遗泽，可能更容易达到中国艺术精神中的“写意”境界，也就是我刚才说的第三个层次“以神写意”。

　　张：我也有同感。我们这一次的展览，南北方的作品可能会有差异。南方虽然人少，但在学术状态上钻研的人比较多，走得也比较深入，但又显得“保守”。北方一些画家使用的形式、技法很成功，在表现现代题材融汇中西文化的探索上有新的想法，但在形态审美上仍然有缺陷，对传统的继承、发展和审美习惯仍可提升。两地所追求的境界是不一样的，杭州的老先生，像顾生岳、宋忠元、徐启雄等前辈，他们的工笔画在全国都是产生过重大影响的，他们更看重文化底蕴，画工笔画，也在吸收文人画的长处，在绘画时取舍、构图要实入虚出，精神、意境都向文人画靠拢。现在画家、批评家在工笔画绘画环节、程式上的反思很多，但涉及对精神、意境追求的实践，还有很多路要走。

　　卢：工笔画和写意画在绘画本体上所追求的境界是一致的，都可以各取所需地服务于再现或表现，都能够通过具象、意象、抽象的不同视觉呈现方式成就自我价值。所不同者，仅仅是画法上的差异。写意形式的画法“笔墨合一”，出手快而程度简单，但需要相应的功力作支撑。写意画还往往借助绘画以外的修养来提升其文化品位，例如当造型能力有所欠缺的时候，深厚的书法功底不仅可以弥补缺陷，而且会增强抽象性与本体化的魅力。工笔画形式的画法则“笔墨分治”，在程序上先勾笔线，再上色渲染，往往需反复多遍完成。这种繁复而深入的表现方法使之更有利于绘画性的发挥，更扎实地锤炼其造型语汇，但恰恰因为这些“更”，容易遮蔽人们的文化视线、精神视线，容易“淫技害道”，丧失内心最深切的冲动。

　　张：画工笔还有一点，就是画家一定要保持创作最初的意象，画画时间长，感觉容易变化，也会迟钝，工笔画的长期作业性画法，更要求画家保持在创作原始时的那种新鲜感，在形象塑造上同时要把握住一种精神追求。

　　卢：还有人们对工笔画的期待也不一样，他们希望工笔画的视野是周全式的，是细致的，“状物”性质很强的。这与画家对高品格的追求往往成反比。一个好画家要有高远的眼界，技进乎道的手腕，还须面对这些外围的要求清醒地保持自我追求不受影响。也许出于文人画话语的惯性作用，虽然当今写意画的庸俗化倾向并不比工笔画逊色，但人们，包括许多评论家和理论家，仍多重写意画而轻工笔画。所谓外围的要求，也蕴含着这类艺术价值观上的不合理现象。

　　张：学术活动能得到针对性的批评意见、能对当代工笔画的发展有一个良好的引导，这个活动的目的就达到了。

　　卢：从中国画发展的角度看，目前能够超越历史的，可能并不是时下流行的写意画，而恰恰是日趋复兴中的工笔画。倘若能在反刍传统的基础上，利用时代的种种良好条件，加强主体的文化素养和精神深度，工笔画必定会给中国美术史续写一个辉煌的篇章。希望“南北·工笔画对话学术展暨学术活动”的开展，能对促成这一局面产生积极意义。（文字整理 梅鹤圃）