观念艺术：自杜尚以来，西方艺术观发生了巨大的转变，20世纪60年代末70年代初兴起的观念艺术（Conceptual Art）革命性地挑战了19世纪对艺术再现问题的追问。观念艺术终止了从印象派开始的以不断变化再现的视觉形式的进化论，而提出了用概念词句代替色彩线条，以观念的革命代替视觉的演进。如偶发艺术、大地艺术、激浪派、事件艺术、观念艺术也成为上世纪六七十年代西方重要的艺术形态之一。中国在80年代兴起的新潮美术，正是一大部分艺术家一方面在借鉴了西方的理性主义思想的同时又反思艺术在中国当下的意义以及当下艺术对于中国传统美学的重审、反思和确立。这类艺术家突破了传统的艺术形式语言的叙述方式，注重思辨的思考结构，消解了中国传统样式的美学结构，又使得中国艺术具有了另一种辩证结构的观念艺术。

　　“观念艺术”这个说法最早是在1961年，由一名叫弗林特的美国音乐家首先提出的。他说：“观念相对于观念艺术，就像声音相对于音乐，它们都是基础材料。因为观念是和语言相联系的，所以观念艺术是一种用语言作为材料的艺术形式。”战后，在杜尚的启示下，艺术家从几个不同的方面展开自己的实践。一方面，作为对抽象表现主义的反叛，这些艺术家们试图重新恢复艺术作品中的描述性和叙述性因素，如劳申伯格，贾斯珀·约瀚斯。这些艺术家摆脱抽象表现主义过于强烈的“自我意识”、神秘主义倾向和纯粹的形式语言，关注于现实生活的兴趣和敏感性，关注物品所具有的象征意义与文化内涵。这些艺术家比较明显的共同点就是对于“现成品”的使用，也许是搬用杜尚的“反美学”观念，强调了艺术家对作品最低限度的干预从而消解形式语言对材料的处理方式。像罗伯特·莫里斯，丹·弗莱文等艺术家的作品，采用了“挪用”的方式。这也许就是从杜尚以来最早最直接的观念艺术的表现方式。

　　在中国，这类作品代表性的有蔡国强的《草船借箭》、王晋的《叩门》和张卫的一系列中国传统绘画作品。《草船借箭》挪用了中国三国时期赤壁之战中，诸葛亮用计向曹操借箭十万支的故事。草船借箭表现了一个借力的力量，用蔡国强的话来说，“草船借箭”正是体现在中国文化走向开放的时候，别的文化会像洪水一样涌进来，和以前的价值观和文化精神发生冲突，有抵抗、有影响，就必须得用对方的文化和对方的优点转化为自己的力量来强大。所以他体现了一种美学的矛盾体。“挪用”成为此地和彼地不同意义位置的文化。同样，也是此时和彼时不同意义的文化矛盾。

　　美国有一位叫Joseph Schillinger的艺术家，用大约25年时间著成一部惊世之作——《艺术的数学基础》，这部书把艺术发展的历史进程分成五个区域：1.前美学，生物模仿阶段；2.传统美学，超自然的、宗教仪式的艺术；3.感性美学，艺术家的情感表现；4.理性美学，经验的描绘；5.科学的后美学，大机器制作成为现实，精湛艺术产品的分配和消费，艺术形式和材料的融合，最终导致“艺术的瓦解”。西方艺术已处于最后两个阶段的过渡时期，数学逻辑艺术，即“少即是多”。物质开始向非物质化过渡。日裔美国艺术家小野洋子在上世纪60年代创作过名为《心画》的作品，她指导观众在心中作画，要求观众：“在你心中把一个方形的画框想象成圆形。在其渐变之中，任意选择一个形状，并选择与此相关的物件、气味，声音或色彩，置于其上”。语言作为材料的艺术形式是观念艺术主要的特征，在约瑟夫·库苏斯那里似乎比小野洋子运用得更为逻辑，他1965年的代表作《三张椅子》，将一张真实的椅子，一段字典上关于椅子的定义和一张椅子的照片并列在展厅中。在这件作品中概念作为一种独立的因素从形象中抽离出来，概念处于比视觉更为重要的支配地位。让我们联想到柏拉图对于艺术的定义。

　　柏拉图认为在宇宙中“理念”的世界是第一位，理念作为艺术比之于艺术作为现实中摹本的摹本更有说服力。英国概念艺术家基恩·阿纳特的作品《我是一个真正的艺术家》是他在胸前挂着一块写着“我是一个真正的艺术家”牌子，这种直接以符号——语言来面对“真实性的定义是否理由充足”的问题，也让我们面对了“艺术的定义是否仅仅观念即可”的疑问。在德国艺术家杰斯·豪森1990年的作品《无数字》，美国艺术家索尔·勒维特的《开放的几何结构IV》以及丹尼·法文的《荧光灯装置》中给观众呈现的更多是科学的、机械的、可计算的、可复制的理念。这种“数字”，“极少主义”的倾向在理念上使得艺术等同于观念，而如果观众在看到这些作品不对艺术家的理念首先作一番阅读，那么这种艺术品将陷入无法欣赏的境地。这就使人产生另一个问题，如果当艺术不被欣赏，只是用来思考时，它是否成为哲学的解说？