相比国内其他省份而言，新疆油画的成就也许不是最显著的，但是新疆油画家的许多探索，应该可以给试图建立中国美术价值体系的艺术家们带来一些启示。

　　新疆是个多民族地区，全疆共有47个民族，其中13个主要民族都有自己比较丰富的美术资源和比较稳定的审美倾向，这就使得新疆油画绝不可能是某个单一民族的艺术，它必须是剥去现象之后的本质。其次，新疆也是文化交流的地区，边境与8个国家接壤，其中西边有比较强大的油画大国俄罗斯，它对新疆油画有着启蒙的意义。而它东边却有来自欧洲传统的内地油画，它对新疆油画有血缘关系。多重绘画源头加大了新疆油画的尝试难度。新疆又是中国的边境省份，是艺术思潮的“余震区”，许多前卫艺术还没有波及到新疆就已经夭折了。这虽然可以在某种程度上保护新疆油画的尝试，但理论跟不上也不利于推进探索的步伐。

　　大多数画家不爱钻研理论问题，然而绘画实践是不可以没有理论做指导的，否则绘画中的一些具体问题就无法得到解决。对现代绘画者来说，中国美术价值体系的建立是具有文化护卫意识的画家们必须面对的问题，这个问题具体到油画界就是关于“油画民族化”。新疆油画界关于“油画民族化”的讨论是与下面三个问题同时展开的，即：“地域化”、“个性化”、“群众化”。这三个方面是新疆油画在实践中产生的，具有鲜明的地方特色。

　　对于新疆油画界来说，“地域性”远比“民族性”来得更早更直接，从源头上说，应该与司徒乔有很大的关系。司徒乔是关内开放之初第一个入新疆写生的知名画家。他于1943年随“西北视察团”赴西北作画，来到新疆，在乌鲁木齐、伊犁作画，并举办了新疆文化史上第一次个人画展，题材与风光都极具地域性。1945年9月，在重庆举办了他的新疆画展，引起了不少的震动。从此以后，许多画家受他的影响，从关内各地不辞辛劳地接踵来到新疆作画。上世纪50年代徐悲鸿的学生列阳来到新疆，他的油画《行军途中》和水彩画《姑娘追》，在中国画坛引起了较大的反响，更加深了内地人对新疆油画的地域性印象。上世纪50年代末至60年代初，国内一些著名画家如李锡武、朱维民等被下放到新疆改造。60年代以后，内地一些著名美术院校毕业的学生纷纷扎根新疆，创作了大量表现新疆风物的作品。富有新疆地域特色的绘画自此成为一种传统。然而，随着实践的进一步深入，不少问题就暴露出来了。新疆油画“地域化”问题的提出，并不是这个特征太少了，而是太多了，以致于太表面化了。肤浅而雷同的画面不仅使观众失去了新鲜感，画家本人也没有了激情。就像现代书法艺术因为不能表达传统书法艺术的精髓而不为许多中国人所喜爱一样，肤浅的“地域化”也因为缺乏艺术精神而不能感动人。许多画家和理论家就开始追问“地域化”还有没有必要？很显然这不是有没有必要的问题，而是要如何看待“地域化”这个问题。因此，画家有必要在“地域化”的基础上更进一步探讨民族艺术的精神问题，从而与中国传统艺术讲究“意”的审美倾向纳入同一轨道。2001年新疆举行了一个油画创作研讨会，新疆美协副主席克里木·纳斯尔丁认为，多年来新疆油画家热衷于风情画，而且对真实性考虑得太多，阻碍了新疆美术创作的发展。他就这个问题询问了詹建俊，詹建俊从绘画个性化的角度认为应该继续坚持新疆风情画，因为这里面包含了民族化和地方特色，但是需要对“民族化”作更深的探索。

　　新疆油画中的“个性化”问题的提出，非常具有典型性。“个性化”在北京、上海、广州等现代艺术相当发达的地区，是画家发展的基础，越是奇怪、新鲜、惊悚越可能繁荣生长，就像好莱坞科技大片一样，越怪越奇票房就越高。而在新疆，由于一贯以来的审美倾向以及宗教等原因，“个性化”的含义要含蓄得多。《新疆艺术》在1982年第2期的“争鸣”栏目上刊载了一篇题为《关于油画〈醉〉的通信》的文章，作者是《醉》的创作者黄大来，他说：“我希望自己的画能够起到一种装饰美化生活环境的作用，因此，我在创作的时候吸收了壁画的一些表现手法，同时也借鉴了平山郁夫先生和南阳汉代画像砖的表现技巧……追求京剧那种神奇的装饰效果，异乎寻常的简练，惊人的夸张和斑斓眩目的色彩……我之所以采用了变形的形式，是由于我觉得只有这样才能够表达出自己的内心感觉。”但是，《醉》在当年的少数民族美术展览中落选了，原因是有些评委认为他的画因为变形而丑化了少数民族，不应该入选。可见在上世纪80年代初超出民族审美习惯的形式是不容易被接受的。1985年，拥有较长序曲的美术“八五思潮”袭卷了大部分省份。1986年，新疆画院举办第二届画展，新疆评论员剡鸿魁说：“新疆画院第二届画展展出的部分作品出现了时代个性的萌芽，向人们寓示了画家们创作生涯的开端。”对这个画展，新疆画家龙清廉说：“大概从来没有哪一代画家像今天的画家这样，如此强烈地感受到变革的浪潮对自己艺术心灵的巨大冲击。他认为画家必须正视艺术创作的个性化问题，但是，如何个性化他有自己的底线，他对看不起中国自己的东西，照搬国外的作法比作鲁迅笔下的“假洋鬼子”。那么怎么才能既有民族性，又有个性呢？克里木·纳斯尔丁认为个性化是油画发展的必由之路。个性化里有民族的因素，他说：“我在画面上考虑个性，这里面就包括我的感情，这个感情里面就包括我的民族因素，我感情里面就包括我所熟悉的生活，我画里面就有民族精神，那么一切都体现了。”的确如此，新疆油画的“个性化”就是在民族审美范畴中展开的。在遵循“地域化”的基础上，他们通过对传统美术技法的移植、改造，发挥新疆地区色彩意象化的特点，将个人的情感体验表现在画面中，从而形成别具风格的个人面貌。

　　“群众化”也是新疆油画颇有特色的方面。首先，作为历史性的文艺评论名词，它在新疆绘画界持续的时间远远超过内地其他省份，对画家的影响也很深。新疆哈萨克族油画家阿曼在1986年的一次谈话中说：“在探索中遇到许多难题，首先为谁服务的问题当然是不能不考虑的，你画的东西要有人欣赏，要使人家看得懂才行。直到现在，我的非同行朋友以及哈萨克老乡们，他们都还是喜欢我早期的《天山牧场》那种画风。有笔触意味的他们都看不惯。”文章中也说：“这种‘民族性’，浅言之，就是群众化，就是独创性，就是人民群众创造性的集中表现。”1995年，新疆艺术理论重要阵地的《新疆艺术》发表文章强调坚持文艺为人民大众服务：“新疆艺术展示当务之急是摒弃对艺术作壁影观的作法，牢固树立为新疆各族人民服务的观点，大力提高艺术展示为人民，向人民学习，认真研究如何使我们的每一次艺术展示都能在人民群众中造成最大、最好的效果，认真总结每一次艺术展示的经验和教训，并努力上升到理论高度。”其次，“群众性”的“群众”也丰富和复杂得多，如何服务也是个相当有难度的问题，因为在这个广袤的土地上，有效率的服务是没法一刀切的。新疆油画家们在经历了抗日战争、解放战争的文艺救国的服务实践以后，在改革开放以来的“群众化”问题上曾显得有些困惑。在理论家与实践家的共同探索下，新疆油画家选择了最纯朴的方式，即：回归农村。许多画家不辞辛苦，深入林区与牧区，与遥远的农牧民吃住在一起，践行他们所践行的生活方式，感受他们所感悟到的人生。有的画家甚至以农牧民的喜好为作画标准，就像白居易作诗一样，乡间老婆婆喜欢的，就是好画。这种方式一直持续到现在。

　　从上述几方面的讨论中可知，不只是一个形式问题，而是内容与形式并置，以及如何认识美术与中国传统文化的问题。

　　（节选）