佛教原非本土宗教，但传入中国后却得到很大发展，如佛教经籍从南北朝起始编辑，到隋朝后则统称为《大藏经》，分经、律、论三藏，计1069部5048卷；而佛学教义在魏晋时期就有了北派的禅学（重宗教修持）与南派的般若学（重教义研究），后者至东晋还形成了“六家七宗”等不同派系。与此同时，佛教在中国的兴盛，更是借助历代工匠与艺人的巧思与技艺，在各地以建筑（寺观建筑）、绘画（寺观壁画、石窟壁画）、雕塑（包括石窟造像在内的各类佛教造像）等造型艺术方式来获得对自身更具社会影响力、更具历史传承力度的表达。作为宗教信仰的佛教保有如此形象化的物化成果，体现了中国历代社会在很长历史阶段对佛教经典与教义之崇尚与敬仰所达到的令人叹为观止的程度。千百年来，佛教在中国传播与发展中所形成的佛教文化，可以说与中国传统书画艺术一样，确实可谓博大而精深。

　　画家北雁山人（原名汤余铭）近年来在遍访与考察了中国历代佛教石窟造像的精湛艺术成就后获得启示，决心以自己的一杆画笔来为这些文化遗产（不少已列为世界文化遗产）再造像，将这些即时即地、独一无二（有的已损毁严重）的三维原像转换到自己轻巧而便于携带的画纸、画卷上来。为表达其身心之虔诚，他甚至归依佛门，成为一名居士画家，所绘制的各类佛教造像或山水作品（俗称佛画），不仅赢得国内佛教界广大信徒的赞誉，还受到日本等东南亚国家以及中国港、澳、台地区佛界信众的青睐。国内外不少藏家还慕名来到五台山、浙南、广东等地北雁山人创作室求购佛画结佛缘。

　　作为汤余铭20世纪60年代的美术同窗，我知道他早年在科班艺术教育中受过严格的中西绘画师承与陶冶（20世纪70年代他就绘制、出版过很多造型写实的政治宣传画），这些为他今日以不尽相同的绘画手段严谨而真实地描绘佛像奠定了基础。他用类似于金梅生、李慕白的海派西式年画手法所绘制的单体菩萨像，相当程度上是吸取了西画的光影与色彩表现方法，其实，中国传统画论鼻祖顾恺之的“以形写神”论，本质上仍未逃离写实的基本法则（在其原典中就明确表述有“所对”、“实对”与“悟对”的“三对”原则），这与后来宗炳提出“以形写形，以色貌色”的要求，以及“六法”之“应物象形”、“随类赋彩”的要求是完全一致的。而他绘制的《世界文化遗产·乐山大佛》（96×343cm 2003年）、《世界文化遗产·西藏布达拉宫》（96×192cm 2004年）以及《清凉佛国五台山》（144×365cm 2008年）等长卷，则属保持中国传统山水画图式的作品。它们透溢着磅礴的气势，也有传统笔墨的工力。或许，中国佛教正因有可能将其寺庙建筑与佛的造像置于如此令人神往的名山名岳之境，才更增添了其对信徒与众人的崇敬感与神秘的魅力。

　　新时期以来，中国国内持续的佛教热或宗教热自有其生成的社会与历史的原因。日前因有一佛教艺术展在杭州等地展出，我也为此对于宗教问题有过一番思考，并写有《艺术与宗教：科学之不可或缺的两翼》一文，论证了科学、艺术与宗教是“三位一体”的人类伟大的文化创造，并首次对蔡元培“美育代宗教说”包含的致命伤做了剖析与批判。也正是在此当儿，我突然得悉，隐居一隅近十年的老同学以其别开生面的佛画而享誉佛界信众，并获得很大成功，我当然是很有共鸣也是非常认同的。我应为此向他致贺致禧。

　　无论是中国的佛教文化，还是以佛教名山名寺为题材的佛教山水画，抑或是单纯的佛的造像画，我想，北雁山人面对与选择的都是一口深井——它们博大精深，是大有潜力可掘可挖的。这一选择表明了北雁山人在人生与艺术道路上的成熟，那是“打一枪换一个地方”的浮躁者所无法相比的。 

　　2009年11月24日写于杭州梅苑阁