假如没有2008年“风行海上——徐锋画展”，我想大家同我一样还不知道徐锋是谁。“徐锋”本身也是一个不起眼的名字，就像黄飞鸿、黄宾虹，假如没有一流的武功、一流的美术贡献，都是不起眼的名字。假如没有2008年“风行海上——徐锋画展”，西海固的徐锋和舟山的徐锋对于他者来说没什么两样，他们都要面对平常人的生活，吃喝拉撒；上班的上班，种地的种地；勤勤恳恳，有个好收成，会心满意足；工作顺心，同事和睦，会舒舒坦坦过日子。正是由于2008年“风行海上——徐锋画展”，于是出现了画家徐锋。

　　难道画展有这么重要吗？是——也并不是。对于画家来说，画画是表达自己的方式，画展是表达自己方式的延续。对于观众来说，时下有着太多画展，重要的是作品是否让人记忆和回味。什么是值得记忆和回味的作品呢？当然是好的作品。什么是好的作品？说实话哪怕专业人士也讨论不清楚。那么，什么才是不好的作品呢？倒可以聊聊。“行、俗、野”应该算是不好的作品，“行、俗”是审美品位问题，不可治；“野”有审美问题，也有技术问题。画画这种事，宁愿技术有问题，千万不要审美有问题，这是天经地义的道理。对时尚和流行的崇尚成为大部分人的感官快感，同时也会遮蔽画家的思想，画家到底是普通人，追逐某种审美趣味也会在所谓“艺术”的绘画作品中呈现，艺术创作独特性的立场和艺术排他性的“抗体”，突然在我们生活的时代消失了，这可是画家生活最好的时代！一边是史学家们对上世纪最为独特的艺术家黄宾虹进行大规模的研究和梳理，一边是阅读美术史的画家们把上世纪的独特变成当今的流行。没有幻影乾坤大挪移的本事，是没法把先锋与时尚流行接轨成中国特色的“后现代”的，难怪有“SARS”和“甲流”成为一时的顽疾！于是一个清新一点的画展显得如此地重要，哪怕带一点大海的腥气。

　　徐锋的绘画没有行气和俗气，这是肯定的。难道徐锋对行气和俗气有天生的抗体吗？我想不是，正是他有那么一点腥气，帮助他抵制了无孔不入的低层次审美趣味的侵袭。在江南吴越文化浓厚的浙江，舟山的地理环境和人文环境的独特性显得那么地与众不同。而直接与徐锋绘画有关系的，应该是舟山的生存环境和学习环境小气候形成的特殊群落，正如这个群落的核心人物王飚老师说的那样：“我们舟山交通不方便，画画也没有市场，坚持画画的就不考虑其他了，画自己想画的，反而没那么复杂。”这句话说得很平实，其实很不容易！说起王飚，就让我想起上世纪八十年代初浙江进京展的那张《海居图》，在没有经过“八五新潮”洗礼前的文化环境里产生如此形式语言探索的高度，几乎可以称之为奇迹，这种被一方水土养育的奇迹肯定会养育一方水土。徐锋作品凸显的地域特色和形式语言的追求正是继承了这个传统。

　　文化传统决定的审美观照，像一张无形的网覆盖在作为艺术的绘画之上，无法剥离。随着时代发展的起起伏伏，外来文化的强势哪怕百年，在这个传统面前只会融合和吸纳，归于一体。徐锋的绘画作品应该是追寻在传统审美趣味的引领下进行形式语言实践的传统，这个传统在林风眠、李可染等前辈的努力下，用他们超常的智慧和艺术实践完成了两种文化的无缝焊接，成为传统文化不可分割的一部分。而那种异军突起，仿佛可以以水墨的方式纳入西方强势文化体系，进行与世界接轨的实验水墨或者是叫抽象水墨，在缺少更深层次文化滋养的20年后已趋式微。

　　形式语言的追求，在画家自身意识的驱使下，确实需要一方水土的滋养，正如徐锋写生日记里写到的：“船还没到码头，早已看见密密麻麻的房屋从海边一直耸立到山顶，心为之一颤。青滨岛的房屋建得极有特色，沿海面依次为礁，礁石上筑石坎，石坎上再造房子，两层三层的，再一层礁石、石坎、房子，层层相叠，直到山顶，形式感极强。”这种先天的地理优势和王飚这一代老师辈营建的对绘画本体思考的氛围，无形中在徐锋身上交汇，在主题绘画创作者们还在不停地肩负小说家的责任进行叙事时，以描摹写实为终极追求的炫技者承担照相机的功能时，徐锋们已经轻装上阵，逼近对绘画本体核心的形式语言的探求。

　　做什么事都不会有坦途，总会有无数陷阱，所以成功者才会享受到无限的快乐，才会有岁月的厚度，才会有历尽困难后的欣慰。哪怕局限到画画，拿着毛笔在能滲化的宣纸上作业，“拉开距离”的传统派有黄宾虹、齐白石——群星璀璨，“融西于中”的现代派也有林风眠等英雄人物，更有傅抱石这样的仙人让美术史家不好归类。但还是有太多的陷阱等着大家去钻，对传统的误读者仍然复制着可以直接充斥旅游品市场满足大部分低端审美消费需求的产品；融西于中的审美诉求结合作坊式制作工艺也催生出丁绍光的徒子徒孙，直接可以挂在遍布大街小巷的快餐店墙上，进一步加速大众审美下滑的趋势。大概说得骇人听闻了一点，趋同性的大众审美和低端收藏者的审美需求已经是当前我辈们普遍的陷阱，还好徐锋在远离大陆的海岛。

　　徐锋是谁？说到这里，大家知道徐锋是一位有姿态的画家。这种姿态表现在他的作品里，也是对自我的一种要求。正如池沙鸿先生所说：“徐锋画海的作品，弱化造型的写实性和传统构成讲究的起承转合。利用大开大合的构成，常有地平线横亘画顶，甚至冲出画面，让大海、远山、近礁、船舶、房屋、云块互相碰撞交错，尽展张力。他用笔肯定而随意，有意避开曲折，带有一定的装饰性。墨色变化从大处着手，看重整体协调。”池沙鸿先生非常专业地廓划出一位画家的形象。但我觉得作品在形式语言的追求中，画面装饰性的一览无余是形式感把握的陷阱，徐锋的大幅作品中有这个迹象。我更喜欢他的写生，写生作品中展露了作为画家徐锋的优势，那就是发挥他形式把握的天性，又在现实景象的限制下，远离一般平面装饰的诱惑。徐锋《九华山写生》、《澳洲写生》、《白沙写生》、《舟山写生》堪称他努力的集中体现。

　　徐锋写生日记里阐述，中国画写生有目记心识，有对景写实，有根据画面需要及个人的审美组合取舍搬移。我时常固执地以为中国画的写生，应该有很大的主观性，怎样突破风景的界限回到山水，应该是中国画写生努力的方向。假如《澳洲写生》还有照相机镜头式看的方式，那么《九华山写生》是对《澳洲写生》的突破。我始终认为画家应该一辈子都在追寻自己的看的方式，在这种艰辛的追寻过程中，不要主动地扑向照相机镜头，自己为难自己。在最近“点点海墨——舟山六人展”上，童中焘先生看了徐锋的写生说：“相信中国文化有很大的包容性，中国画也是一样。”童中焘先生的话仿佛对我的认识局限也是一种释放与减压。

　　“夜幕下零乱、嘈杂被隐去，只见隐约的石屋、微弱的灯光，都糅合在整体的山形之中，非常完整。”

　　“午后，风大了。远处海面增加了一道道白色的浪花，一排排翻滚着，跳跃着涌向岸边。”

　　“回来的船上，随着浪的节奏打起了瞌睡。”

　　这就是徐锋。