（上接第99版）

　　从审美心理学的角度来考察传统状态的呈现原理，可以发现，传统状态是传统观与传统本体互动交融的催生物，因主体心理类型存在着不同的知觉倾向，故传统的成像也就呈现出一种多元迹化的形态。

　　不同性格类型的心理特征是传统观形成的重要因素之一。由于人的知识结构、文化视野、心理定势与个性差异等方面的原因，他们面对同一物理世界所筑建的心理世界是不同的，或者说物理世界和心理世界存在着距离、错位和倾斜。这种距离、错位与倾斜也就造成了传统在人的大脑中多元成像的现象。

　　从精神的层面看传统，我们会发现传统精神的深层领域存在一个“二律背反”结构。中国传统绘画数千年来一直就是在传承中渐进与在反叛或剥离中突进的二律背反中演进。“离经叛道”便是这个二律背反结构中的重要组成部分。可以说，“离经叛道”是中国民族绘画传统精神中的一种十分耐人寻味的文化现象，也是一种让历来的研究者们容易绕开或回避的传统深层迹象。

　　如果用中国人所特有的“门户”观念来审察宋元以前的画迹，恐怕谁也不会怀疑工笔重彩是这一千多年来中国民族绘画当之无愧的“正宗”形态。这种曾让中国历史记住了以“丹青”为民族审美特征的重彩形式，按常理应该是可以“万古不移”地一统中国画坛了。然而文人画派的创始者们偏偏就违反常规，逆流而进，公然避开“随类赋彩”的流行大法，亮出“水墨为上”、“水晕墨章”的审美旗号，从工笔重彩雄居画坛正统地位的定势中剥离出来，另辟一条融意趣、诗趣、笔趣、墨趣、书趣、印趣等多种审美元素于一体的新路，同时还推出了一整套反映文人士大夫审美情趣的绘画理论。这种追求完全挣脱了形与色的羁绊，甩开了那个时代天经地义的流行范式，撕碎了至高无上的“祖法”尊严，揭掉了神圣传统的神秘面纱，将“我”摆进了传统的神坛，让自我释放意识升华到一个前所未有的境界，让当代的“我见”与“我法”演绎成画坛的主流。这是中国民族绘画形态拓展史上的第一次大飞跃，也是中国古代文人的新传统观在中国美术史的天幕上映出的一道让人震撼的奇虹。

　　这些古代文人画派创始者们的艺术行为，不仅仅是让处于边缘地位的水墨画从工笔重彩一统画坛的定势中独立出来，更为重要的是他们用自己的艺术实践向后世昭示出一个极为重要的艺术拓展规律：传统形态的传承理念惰性太重，传统范式的趋同流向惯性太大，传统程式的重复演进节奏太慢。要想走出一条新路来，只有从原有形态中剥离出来，在新的无序中重构一套语言体系。

　　传统是什么？

　　传统就是“我”。

　　传统是“我法”与“我见”的历史积淀结晶。

　　没有“我”，就没有传统。

　　历史是动态的，“我”是动态的，传统也就是动态的。

　　历史是多元的，“我”是多元的，传统也就是多元的。

　　历史是一个过程，“我”是一个过程，传统也就是一个过程。

　　历史是割不断的，“我”是割不断的，传统也就是割不断的。

　　历史是无终极的，“我” 是无终极的，传统也就是无终极的。

　　当我们在认知、研究和继承中国民族绘画的传统时，倘若忽视了传统的当代性，忽视了“我”在传统中的构成意义，忽视了“我见”与“我法”在历史进程中的“积淀”价值，便极易陷入重复和定格传统的深潭中去。

　　1.传统最容易被误读。

　　误读传统的结晶仍然是传统。

　　中国民族绘画的传统就是在不断被误读中曲折迂回地走过来的，故其演进气象十分独特，十分“民族”，十分“文化”。

　　清代“四王”的悲哀不在于一辈子扎进传统出不来，而在于至死都没弄清楚传统是什么。

　　中国工笔画自宋元以后连续衰微数百年的文化现象在中国画史上可以说是一个重大的“历史事件”。造成这种文化现象的因素固然众多，但工笔画自身所暴露的问题不能不引起我们的反思。在中国工笔画漫长的式微过程中，这个艺术门类不是因为失去了种种曾使之赖以走向辉煌并曾得以一统中国画坛的“祖规”、“祖训”和“祖法”，而正是在这些神圣得让后人只能顶礼膜拜且“万古不移”的“祖规”、“祖训”和“祖法”的原样传承中，失去了这一个个不同时代、不同地域、不同主体的“我见”与“我法”的当代样式。千年一贯制的恒定理念，“崇祖”与“趋同”的思维惯性铸就的恒定形态所造成的审美疲劳，不仅让最耐思维惰性与视觉惯性折腾的古代中国受众产生了厌倦情绪，就连画家们自己在玩腻了这种高度程式化的“积木”游戏后也有了心猿意马的念头。

（下转第102版）