（上接第100版）

　　极易被研究者们漠视的多元结构的社会审美接受层原本就需要更为多样、更为新颖、更为轻松、更有意味的艺术样式不断出现；不同知识结构、不同审美个性的画家也需要不断探寻更适于自身情感释放的鲜活形式。这一切不仅成为宋元文人水墨画赖以于一统画坛多年的丹青围城内另起炉灶的一种极为重要的社会文化心理支撑，也成为自20世纪80年代开始工笔画在水墨画独盛数百年之后仍能重新崛起的社会文化心理支撑。

　　在中国民族传统绘画的传承过程中，存在着一种这样的现象，当某一种技法逐渐成熟并通过以师带徒、世代相传后，往往就成了“常法”，而这种“常法”最容易培养出一代一代的“常人”。在这种传承模式中，除了少数有叛逆精神的人敢于突破前人的束缚而另辟蹊径外，相当一部分虔诚的承传者都是在唯古是从的崇祖意识中麻木而自信地恪守着这种“千人一技，万古一法”的“平均状态”，大方而无知地消解着“生活给予人类的种种心灵信息和视觉信息”（海德格尔语），让生活与艺术中一个个鲜活的谜团在思维惯性与思维惰性的挟裹中消逝。

　　中国工笔画从宋元以后走向衰微达数百年之久，文人水墨画发展到明清同样没有逃脱衰微的命运，其根本原因就是这种恪守常法的恋祖情结制约了画家思维的结果。

　　狭隘传统主义是一种对传统一知半解的当代文化现象。

　　将中国民族绘画中的某一阶段性形态当作神灵来顶礼膜拜，而对此以外的一切传统资源都视而不见或予以排斥，这种割裂传统，定格传统的行为是狭隘传统主义的一个典型特征。

　　没有“等于零”的笔墨观，便没有吴冠中的艺术思想。

　　没有“底线”的中国画，便不是张仃的中国画。

　　没有“吴冠中”和“张仃”，当代中国画学术研究领域便少了两种不同的传统观。

　　说中国画传统的“博大”，道理恐怕就在于此。

　　仅从一句“笔墨等于零”读不懂吴冠中。

　　就像仅从一句“不读中国书”读不懂鲁迅，仅从一句“不似则欺世，太似则媚俗”读不懂齐白石，仅从一句“论画以形似，见与儿童邻”读不懂苏东坡，仅从一句“逸笔草草，不求形似”读不懂倪云林一样。

　　一个观点的提出其背后总有一个特殊的语境。

　　而要害正是这个藏在深处且远比那个浮出水面的观点复杂得多的语境，而不是被推出水面的那个观点。

　　中国工笔画演进到当代，要想创造出一种新的形态，势必要从“趋同”的随流意识中跳出来，从“定法”的强大惯性中闯出来，从“偏见”的自制“纸铐”中钻出来，穿过时空和观念的屏障，以一种面对远祖不认生的无邪心态，走进远古先人自由驰骋的原始艺术天地，去尽情呼吸没受过理论浸染的鲜活空气，去真切感受艺术源头的无限生机，去潜心搜视闪烁着原创意味的思维灵光……

　　你所要探寻的幽径也许就在那里。

■关于语言

　　当代中国工笔画语言形态拓展面临着四大文化障碍：

　　一、是关于传统本体结构形态认知的问题；

　　二、是关于东方写实理念认知的问题；

　　三、是关于写意精神认知的问题；

　　四、是关于语言元素张力拓展认知的问题。

　　倘若跳出前人圈定的视野范畴，走出前人品画的思维定势，用属于自己的眼睛瞭望21世纪中国工笔画的演进气象，不难发现，这一成熟于战国时期，曾在中国历史上辉煌了一千多年而又在文人水墨画崛起后衰微了七百余年之久的民族绘画形式在走过两千多年的风雨历程后，已迈入一个全面复兴的多元拓展期、审美接受的多向渴求期、传统本体深层结构的认知探究期、传统精神的冶炼活跃期，并在演进轨迹形态上呈现一种体系化流向的结构状态。其自身在演进过程中逐渐凸显的包容性和实验性以其鲜活的生命力，吸引着愈来愈多具有不同知识结构和不同审美取向的画家群在这个巨大的“磁场”中满足着自己的表现欲、撒野欲和探险欲。

　　中国民族绘画的语言元素从远古时期起就呈现出两大体系状态：线型语言体系和非线型语言体系。线型语言样式经过数千年的群体捣炼，已达到一个独具文化品格和生命意义的至高境界，从而成为中国民族绘画的标志性语言元素符号。而非线型语言却因种种门户之见与模糊认知观念的制约，一直在白眼和非议中挣扎，这种生存状态，也就为其未来的拓展留下了一个浩瀚的探索空间。

　　21世纪将是中国工笔画领域重新认知、挖掘、锤炼、拓展非线型语言样式，并开始从学术上正视这一长期受到歧视且具有悠久历史的民族绘画重要传统的时期。

　　在中国工笔画的众多造型元素中，“制作”所受到的贬斥最为强烈。“制作”本来是中国民族绘画最早的传统技法之一，早在几千年前，远古先人就在岩壁上敲打、刻凿、涂绘等制作实践中逐渐创造和完善着这一绘画形式，中国民族绘画的远古形态就诞生于这种制作的过程中。

　　就“架上绘画”来说，马王堆汉墓出土的帛画《非衣》中明显保留着“制作”的迹象，而彩绘漆棺上的工笔纹样完全是“制作”出来的，有谁能说这不是中国民族绘画的传统？

　　中国工笔画语言元素中往往潜伏着大量的信息谜团。

　　在中国工笔画的众多造型元素中，“制作”所受到的贬斥最为强烈。“制作”本来是中国民族绘画最早的传统技法之一，早在几千年前，远古先人就在岩壁上敲打、刻凿、涂绘等制作实践中逐渐创造和完善着这一绘画形式，中国民族绘画的远古形态就诞生于这种制作的过程中，可以说，制作是中国民族绘画远古形态的“国语”。

　　中国传统壁画技术中的堆金、沥粉、泼彩以及传统中国画中的泼墨、泼彩都是属于“制作”的范畴。

　　张大千的艺术探索历程就是从笔墨走向制作的历程，并在制作中找到了自己的归宿。

　　被称为“肌理”或“制作”的非线型语言，实际上是一种表现性与再现性都很强的语言形式，这是一种冲破了范性制约的情绪化语言，一种不定型的非程式化的情感发泄痕迹。

　　制作是工笔画的写意语言，是工笔中的“意笔”。

　　元代绘画的语言特质是元素的情绪化得到空前的张扬。而当代工笔画语言体系中的制作流向正是画家们通过“制作”的手段探求一种更为情绪化的语言元素的艺术行为，这恰恰是从精神的层面继承了元代文人画家追求逸趣的深层传统。这种探索求向亦昭示出当代工笔画坛的传统继承形态正实现着由技法层面切入精神层面的转轨。

　　一个处于艺术探索过程中的画家，其语言形态永远都只是一种“过程”状态。

■关于写实

　　“求恒”是东方古典写实绘画的核心理念，亦是中国民族审美心理的一个重要特征。

　　中国民族绘画古典写实画风的本质特征就是造型理念的“平中求恒”观，即在平光中求取物象的常态，一种不受外界干扰的永恒的本质形态。

　　中国古代画家审察物象特别注重“常形”，注重本质生命和内在规律，而对于干扰物象形态的外因（诸如光影、环境、透视）往往视而不见。

　　中国民族绘画“平中求恒”的写实理念体现了一条重要的美学原理，即审美知觉的恒常性。

　　审美心理学研究显示，审美主体从不同视角、不同距离、不同明暗下欣赏同一客体时，尽管该客体的物理特征（大小、形态、亮度及颜色）因环境影响而有变化，但人们的审美知觉经验却始终如一。

　　这种恒常现象在知觉心理学上被称为恒常视觉。这是由于人的视知觉时时在抵制着网膜成像的不断变化，从而使对物象保持一种恒常形状的视觉现象。

　　中国古代画家在审察物象时正是保持着这种恒常视觉，在表现方式上创造性地采取了“恒常”的理念，从而形成自己民族的独特审美个性。

　　如果丢掉成见，以一种冷静、客观的心态去一幅幅审察齐白石笔下那些让人叹为观止的草虫的精微细节时，会使人顿悟：原来长期以来一直被一些研究者界定为以“表现”和“意象”为形态特征的中国画实际上并不缺少远胜西方超级写实主义绘画其精微程度的东方微观写实主义传统；而恰恰是缺乏正视这一优良传统的求实精神和探究这一传统形态的理论行为。

　　白石先生在他的草虫世界里用自己的艺术实践佐证了这样一个美学命题：

　　“谨毛”未必一定“失貌”。

　　“谨毛”与“失貌”不一定是一对必然的因果关系。白石先生画工笔草虫可以说是“谨毛”到了极点，那些体态原本就很细小的昆虫，用肉眼能看清其脚爪的结构与关系的转承已属不易，而他竟把虫爪上细得根本就看不清楚的毛都画了出来，就这一点来说，就是西方的照相写实主义的作品也还没有精细到这样一种程度。值得人反思的是，齐白石笔下的草虫如此“谨毛”，非但没有“失貌”，相反地却让这些小昆虫显得更加有神，从而独具了艺术的生命力和震撼力。

　　“谨毛”而不“失貌”，关键在于对整体的把握与理解。

　　“微观”与“细腻”不是一个概念，大自然中的微观世界往往是主体心灵得以完全净化之后才能感知出的一个由种种鲜活的谜团构成的层面，东方微观写实是以一种表现性与选择性极强的主观写实理念，搜寻和揭示生活中的这一个个鲜活的谜团，发现平常视角未能关注的“盲区”，并通过这一独特的层面来揭示事物的深层本质。宋代的折技花鸟画与明清的肖像画便是东方微观写实的古典样式。