一、中国山水画千年史册中的新疆山水视野

　　据史料所载，新疆山水景观正式进入炎黄文化区，应该是在西周穆王时代。汉代所传的史料如《山海经》、《史记》等均记载有周穆王到天山和昆仑山见西王母，并宴于瑶池的传说事迹。不过，确凿无疑的，以新疆为主体的西域景观实实在在地被中原民众所知晓则始于张骞通西域。鄯善、楼兰、若嫅、且末等等地名开始进入中原文献，新疆的牧场冰山戈壁大漠和火焰山也开始被内地民众作为奇景异象而谈论。到了唐代，更多的文人墨客从军出塞，写下了一篇篇描绘边关烽燧、西北风情的诗歌，而丝绸之路上的商旅游客和西行取经的僧侣，让中原民众眼里的新疆不再陌生与奇异。

　　然而当新疆山水成为大唐文人普遍吟咏对象的时候，中国山水画的发展却仍然缺失对新疆山水的观照。无论最早出现的青绿山水画，还是中古以后出现的水墨山水画，中国画家所致力探索表达的山水画面，早期是北方的崇山峻岭，然后是南方的清秀湖山。即使是清代多民族的大一统国家最为强盛之际，有少数宫廷画家和传教士画家奉旨刻画一些题材表现了清廷平定准噶尔叛乱或者接见赐宴西北少数民族首领的场面，这些事件所发生的地方虽然与西域有关，但是其表现主体仍然是人物与事件，新疆山水只是作为背景而象征性地描绘一下，作为独立绘画题材的新疆山水仍然没有进入画家的表现视域。

　　直到民国时期的西部考察，新疆才再一次进入了一些画家的视线之中，韩乐然、赵望云、黄胄等人都曾经于20世纪30年代或40年代进入西北地区写生作画，特别是韩乐然在新疆工作之余画了大量的新疆写生，20世纪五六十年代，一批美术青年入疆，他们在新疆一呆就是十几年、几十年。这一次，新疆山水不再是作为背景而存在，而是变成了画家们表现与颂扬祖国大好河山的抒怀对象。

　　当新疆风景开始进入画家视野的时候，这些入疆画家基本上所受的教育都是中国古代传统的笔墨观念。他们致力于从中国传统笔墨范畴去解读与表现新疆山水画。这其中的佼佼者就有徐庶之。而徐庶之所致力表现的新疆山水，往往是那些新疆地域中更符合内地的山水画笔墨表现范式的地方，如吐峪沟等沟谷溪流、水草丰美的地区。虽然在植被上这些山水画把新疆的一些特征性的林木予以表现，并添加进一些新疆的毛驴骆驼维族姑娘之类的风俗性因素，但是这些创作并没有把新疆最具主体特征的地域和地貌表现出来。

　　那么，新疆最主要的地域地貌特征是什么呢？对此，有人概括为戈壁、沙漠、天山、绿洲四大板块，以大气势大气派大视野来要求新疆山水画的实践，而以我去新疆的体会，除了新疆地形地貌的奇诡险峻旷远之外，最令人印象深刻的特征就是它的色彩之奇幻瑰丽。而以中国美术史传统的石青石绿、朱砂赭石等少量颜色而形成的青绿山水色都无法予以概括，更勿论中国美术史上绝大部分的以水墨为基调的山水画了。托名王维的《画山水诀》一开首就讲：“画道之上，水墨为尚。”中国山水画体系中，用色处于附属地位。这种状况的形成，与中国山水画表现对象自宋元以后一直就是以南方山水为主，而南方土质山峦、烟雨迷蒙的景观，“浓妆淡抹总相宜”，它的色彩是淡雅的、平和的。这种地理征候也决定了后世以南方山水为基本对象的文人山水画的水墨为主、用色如用墨的特质。虽然近代以来出现了海派、岭南画派等用色较为鲜明的地方画派，但他们的用色体系与审美标准并没有突破传统中国山水画的笔墨观与色彩观，其基调仍然是文人画的雅逸平淡。

　　近现代中国画色彩观上的最大改革者应该说是张大千和刘海粟等人。大半生延续中国传统文人画笔墨与色彩体系的张大千，一旦来到了拉美，见到了中国内地所没有看见过、没有想象到的绚丽景观，看到了以色彩表现为主的西方绘画，完全打破了他所信赖的中国画色彩理念，西方绘画所展示的视觉冲击力，让他心生变革，最终创造出了泼彩山水画法。张大千的绘画，对于中国画技术体系来讲，不仅是一场画法革命，更是一场色彩革命。

　　然而，张大千的色彩革命是在国外完成的。著名画家舒仕俊曾经在去过新疆后感慨地认为，如果张大千能够早些年来新疆，可能他在泼彩山水画上的色彩革命和画法变革就不是在移居巴西之后，而且他在色彩上的变化可能会走得更远一些，而不是仍然局限于传统中国画所固有的青绿色基调上。

　　这个判断正揭示了新疆山水对于矢志于中国画改革者的意义所在。当中国画的继承与发展一直沿习着笔墨道路走下去，以至中国画的包袱沉重到许多人感叹打进去不易打出来更难的情况下，新疆山水独特的地域性及新疆山水景观出乎内地想象所料的色彩丰富性，正可能会为今天的变革者提供一条崭新的出路。

　　中国美术史的事实也证实了这条路的可行性。历史上的画派与大家在明以前往往都是因山水画表现的地域对象之别而卓然成立的。荆浩十年卜局太行，终成一代宗师；李成师法齐鲁山水，范宽以终南山为师，董源以金陵一代丘陵湖山为据，终成五代宋初三家；元人倪瓒以太湖景观为依托，也形成了其以折带皴为主的清净湖山。即使明清时代的吴门画派、黄山画派也都各有其地域征候上的所本所依。

　　从生活是艺术之源的这种逻辑来看，可以肯定，如果我们能够抓住新疆风景这块中国画艺坛千年来从未被中国水墨画表现过的处女地，我们将能够像中国美术史上的众多前辈大师们一样，开拓出一片中国画表现的新天地，走出一条中国画创新的新路径，开创出一个新的中国画派来。因为新疆的地域特征是迥异于内地的，因为新疆的山峦湖泊林木是用传统中国文人水墨画的表现技法所无法传达到位的，因为新疆山川的绚烂色彩是传统的青绿等几种色彩所无力表现的！这就是新疆这片占国土面积近六分之一的热土对于中国美术史的特殊意义所在，这就是处身于新疆的中国画家最为富足的宝藏。

　　事实上，新疆画家对此有着越来越清醒的认识，徐庶之、舒春光等老一辈画家在现代中国美术上的位置正与他们对新疆山水宝藏的发掘与探索有着直接关系。以徐庶之为代表的新疆画家致力于用地地道道的水墨韵味来再现新疆山水秀美的一面，而以舒春光为代表的一代所致力探索的则是新疆景象奇特瑰丽的一面。在新疆，时常被人们提到牧歌、王均兵、解兴禄、谢家道、刘玉社，内地的山水画家王文芳、蒋志鑫、周尊圣等，也都在新疆画表现方面有所成就。

　　二、毛雪峰与新疆山水的色彩表现

　　就前述新疆山水的奇丽特质而言，新疆地质地貌的色彩之瑰丽奇幻是令所有到过新疆的人不能忘怀的，然而，就目前国内画界的整体情况而言，在新疆山水的色彩变现方面，前辈和当代中青年们的探索还难以找到代表性的人物。

　　在新疆山水的色彩变现方面，目前较为成功的探索者是毛雪峰，由此，他也被人们誉为新疆重彩山水画派的开创者。

　　其实，新疆山水画的色彩表现，与笔墨表现，或者形态样式表现的探索，只是一种侧重点方面的不同而已。色彩、笔墨与形态的统一才能造就真正成熟与充满个性的山水画样式。致力于新疆山水画色彩表现探索的画家也有许多，然而，有些画家的色彩表现和笔墨表现并未很好地协调起来，以至于出现了色彩过于火爆而笔墨形态又不成熟的问题，有些画家虽然理解了新疆山水色彩表现上的特殊性，然而其对新疆山水的形态概括却没有从具体的描摹中解脱出来，其山水形态虽奇而幻却缺乏美感的问题。还有少数画家虽然新疆山水的形与色关系处理得都相当不错，但是对新疆山水之形的概括只局限于一种形态，对新疆景观丰富的色彩再现，也局限于一种颜色，从而存在着表现对象过于单一无法深入的缺憾。

　　毛雪峰的重彩山水画作，克服了上述色彩表现方面的三种缺陷。他的山水画作，色彩的主基调，或者以深邃的蓝青色为主，或者以厚重温暖的朱磦色为主，或者以霞光灿灿的紫红色为主，或者以赭石色为主。漫漫黄尘戈壁滩，炎炎蒸腾火焰山，青青幽寒冰雪谷，青绿漫野的天山坡，层叠奇异的雅丹地，这些显示出新疆特殊地质奇观的景观，都能够在他的笔下显示出其色彩表现上不同于内地景观的特定性。

　　在他的作品中，新疆的谷地、冰峰、绿洲、戈壁、沙漠，都能够得到典型的艺术再现，而他所描绘的，并不只是晴空万里之下的新疆大地，而是月夜、朝夕、雪飘、风霁等不同气候状态下的新疆山川景象。即使是晴空万里，新疆各地本身的地质万分不同，同样让我们可以看到许多内地所不能看到的大地色彩奇幻。这正是毛雪峰的真实所本。

　　更为难能可贵的是，毛雪峰笔下奇幻瑰丽色彩的山水景观，是经过他精心观察而概括提炼出来的山川形态。因此，他所表现的新疆风景不是对着照片的简单直观的临摹，而是具有较高艺术表现品格的山水形态。新疆山水画的大气、壮美、崇高、深邃、瑰丽与奇幻，在毛雪峰的重彩山水画作品中，都得到了较为充分的艺术再现，从而形成了他自己的新疆重彩山水画风。

　　从毛雪峰作品的艺术表现方式上分析，毛雪峰所创造的新疆山水画态，显现出了内敛与发展的多样可能性。他的一幅山水画作，既有工整细密的山川勾绘之处，又有浑融虚渺的泼彩浑融之所；既有高入云端的山谷峰巅，又有云低塬平的旷远冰峦。他的新疆山水，既是写实的，又是写意的；既是多姿的，又是单纯的；既是丰厚的，又是单纯的。

　　三、毛雪峰山水创作上的形态超载

　　毛雪峰自己曾经讲过，他在对新疆山水把握的探索过程中，首先要通过相对工整的山水结构表现，对新疆不同地质地貌的山水予以充分的观察、认识与分析，形成典型性的新疆山水形态。确实，我们所看到的毛雪峰新疆山水画，往往山水结构明确，形态勾勒清晰，这使得他对新疆山川形貌的掌握有了较为充分的理解。这种形态构成上的把握，对于多年专一从事新疆山水重彩画表现的毛雪峰而言，已经超越了表面的形态感觉，而从骨子里去感悟新疆山水形态，从而实现了对新疆山水表现的本质高度的认知。

　　这种本质高度的认知，就是对新疆山水的一种精神体认与交流。这正是毛雪峰山水能够卓然迥立于诸多表现新疆山水的画家之林的认识论根源所在。

　　如果我们比较国内几家新疆山水画家对于新疆山水的表现特色的话，我们就能够进一步看到毛雪峰在探索新疆山水画的中国画表现道路上，在继承前辈山水画传统基础上所走出的一条新的路径及所实现的新的境界。在建国以来的新疆山水画史上，可以这么说，舒春光得新疆山水形态之奇幻，徐庶之得新疆山水之情趣，周韶华得新疆山水之大气，蒋志鑫得新疆山水之墨韵。而毛雪峰的重彩新疆山水画，则可称得上新疆山水之奇境，这种奇境，正是他通过厚重瑰丽的色彩表现而得以实现的。

　　由此，我们可以这么概括毛雪峰的新疆重彩山水画：形的结实与松放，境的高远与深邃，彩的奇幻与浓烈，线的简劲与附骊，格的大气与迥然，这正是毛雪峰所给予我们的对新疆山水的超越实境的新感受。

　　毛雪峰的成功往往让我们回首中国画坛时会陷入深深的思考。与毛雪峰同时甚至更早一些的新疆画家，他们虽处身于新疆这块富藏山水画素材宝库的沃野中，却无法把新疆山水的质与神很好地表达出来，他们中有许多人陷入了以传统笔墨束缚性地表达新疆山水的“结壳”状态之中，无法概括提炼出表现新疆山水画的笔墨新语汇，更无法笔、墨、色、形相结合地展现出新疆山水的瑰丽奇壮之美。而与此同时，却有不少内地画家，偶尔来过新疆几次之后，却很快地就找到了一种表现新疆山水的样式的笔墨语言。这种现象存在的实质是什么呢？是感觉的缺失与观念的束缚。面对我们十分熟知的新疆山水，区内一些画家感觉的敏锐性往往被景观熟知的麻木所弱化。同时，区内画家在传统笔墨积累上的有限，往往又使得不少画家过于注重对新疆山水表现方面的笔墨传统上的加强，从而出现了这样的一种结果：因中国传统笔墨语言的应用而消减了新疆山水本身应该具有的韵味，以传统笔墨韵味的感觉取代画家面对山水实境的感觉。感觉的缺失与笔墨观念的束缚，往往是许多区内画家的问题之所在。

　　毛雪峰也曾经在新疆生活了近20年，并曾经出任过新疆书画院的院长之职，他了解区内画家的情况，了解区内画家在新疆山水表现方面理想与实践之间的差距所在。因此，当他移居北京转师周韶华老师之后，视野的开拓，使之进一步找到了方向，领悟了新疆山水画实践中的问题之所在与出路之所在。他的新疆重彩山水画创作实践，最终克服了一些区内画家所存在的感觉缺失与观念束缚，他以20年的新疆生活经历以及年年回到新疆采风的感受为依据，以居身新疆区外的广博视野和感觉沉淀为基础，从而认定了一条致力表现新疆山水的新路径——新疆重彩山水画。这条路，让新疆山水的地域特色、时代特色与内地上千年的水墨传统拉开了距离。这就使他的作品既有区内画家对新疆山水形态构成上的结实、丰富与深刻，又有区外画家对新疆山水印象式的、感觉上的敏锐把握。更为可贵的是，他的新疆山水在形态表现上，开始脱离出了一些区内画家被具体的写实样式所束缚的局限，致力于对新疆山水的共性把握，从而逐渐形成了他所特有的新疆山水画形态语符。正是这样的形态的获得，使得他的作品既具有新疆山水画的写实基础，又具有概括的高度，更兼容着新疆山水本身的感染力。

　　从山水画的历史可以看得出来，山水画离不开写实的基础，但是，画家个性样式的建立，新的山水画派的出现，往往都是超越写实而进入意向阶段的产物，这种超越写实的意象描绘，并不像我们今天的画家那样仅仅通过简单的写生作业或者拍拍照片就能够实现的，它是画家对艺术之理的认识达到一个新境界新层次之后的结果。毛雪峰的成功再次证明了这一艺术提升所不可缺少的发展阶段。

　　2010年8月6日早于呼伦贝尔草原

　　2010年9月2日修订于绿杨城郭

　　贺万里（扬州大学美术学院副院长、美术学博士、中国美协会员）