美术报：孙老师1953年考入中央美院附中时，应该是央美附中第一年面向全国招生，4年附中生活有哪些难忘的经历？

　　孙克：是的，我是央美附中的第一届学生。央美附中是徐悲鸿院长晚年筹建的，体现了他要从青少年时期培养画家的教育理念。当年附中的教育十分严格，高中文化课一门不少，素描基础更是要求扎实。我不是学习尖子，我的兴趣广泛，思维活跃，显得浮躁，爱出风头，明显不为老师喜欢。那时美院似乎有一种戒律：素描画不好就不能动色彩，可是我是全班第一个画水彩的，第二年我又是第一个画油画的。我从小喜欢阅读，我是图书馆的常客，我喜欢唱歌，嗓音好，参加北京市的合唱团，学来新歌指挥美院的合唱团。总之我不是“老实本分”的学生。

　　读书多也喜欢思考，当时杜键老师对我影响很大，他善于理论逻辑思维，我从他这儿得到很多启发，特别喜欢读理论和美术史方面的书籍。对俄罗斯巡回派的画家名字倒背如流。1956年印象派艺术在美术界开始解禁，我特别感兴趣，不但自己去看去研究，还不知天高地厚地去给同学们宣讲。记得1956年江丰在美院做的报告，其中提到当时美术界的活跃情况，以及他在苏联看到的画家职业化等情况，其中有句话我印象深刻，就是要学会独立思考，这句话对我很有影响，但是，正是这个“独立思考”令我在1957年成了“右派分子”。

　　美术报：附中毕业后，您经历了许多人生的波折，后来又重新回到中央美术学院史论系就读，那么1978年重新恢复高考后的央美是怎样的情况？

　　孙克： 1957年读到央美附中毕业班的时候，我被戴了一个右派的帽子，不能继续上学，1959年国庆节后分配到了兰州，在省轻工业厅工艺美术室做设计工作。大西北的生活对我的影响很大，我开始认真读书，也开始认识人生，1962年的夏天，我主动要求下放到河北省武清县做了农民，后又在河北雄县做了真正的社员，娶妻生子。前后16个年头。这个阶段是精神痛苦物质极度匮乏的时期，对于人生、命运和社会，开始有了实际的思考。油画、书法成为我的心灵寄托。同时，我读了很多文学史方面的书籍，对中国文化有了比较深入的了解。

　　文革期间我给生产队的副业做推销员，提个小包走遍全国，不畏艰苦，当做人生体验，暇时读书，有时出差带个小画箱，在庐山、长沙、九江画幅写生，自得其乐。常年在全国跑路，对当时各地情势颇有了解。前后近十年了解社会人生，获益匪浅。

　　1978年我重新回到央美考上美术史系。当时正值全国恢复高考，央美招了一大批同学，各个专业的都有，都是文革十年积累下来的优秀人才。朱乃正、张世椿、袁运生等当年的右派学生也重新回到美院，包括我在内，精神都感到振奋。1978年以后的中央美院非常活跃，我在学生会也组织了很多活动，那时大家思想都很活跃，例如我就以学生会的名义把“星星画会”的几个青年请到美院开座谈会，会场挤得满满的。那时候大家都有种浴火重生的感觉，我当时已40岁，但感觉自己还是很年轻。

　　回到央美后我最有兴趣的是苏东坡研究和黄宾虹研究，上世纪80年代初黄宾虹研究还没有热起来。没有几个人能真正欣赏黄宾虹，能见到的资料很少，我找到一本香港出版的《黄宾虹画语录》，那是摘录的黄宾虹信件文章当中对美术史的研究和看法，编得很好，黄宾虹的主要观点几乎概括在内了。我每天捧着看，感到对中国画有了些深入的了解。毕业论文我就写了一篇关于黄宾虹的研究。

　　美术报：您做北京画院《中国画》编辑时，也正是80年代各种文化思潮的活跃期，美术界出现了“中国画穷途末日”等传统危机论，对此当时北京美术界是如何反映的？

　　孙克：毕业后我到了北京画院的《中国画》杂志，跟着潘絜兹先生做编辑，办公地点在锣鼓巷雨儿胡同13号齐白石故居。那是一座很讲究的四合院，当时周思聪他们都在那儿有画室，我们编辑部也在大院里。中午还可以用煤气灶炒菜煮面吃，我就睡在编辑部的房间里。外地画家来了有时会招呼他们吃饭，编辑部晚上办公桌一拼，炒个鸡蛋拍个黄瓜，弄点饺子，喝酒聊天，好多画家现在还记得当时在编辑部大家一起喝酒的故事。那段时间广泛接触到了来自全国各地的画家朋友们，积累成现在中国画艺委会的人脉关系。

　　《中国画》杂志从来以发扬传统推动创作为己任。我也追随潘絜兹先生一直倡导中国画，尤其是工笔重彩画。1985年以后，有人提出了“中国画穷途末日论”，点名批评李苦禅和黄胄。我当时对中国画的判断恰恰相反，觉得应该是“方兴未艾”状态，当然我们也认为这篇文章对于打破传统中国画的瓶颈还是有好处的。但是，其后发现所谓“85新潮”推行的是“全盘西化”，我们就不能接受了。这个时期的我对于多年来极左路线对于传统文化的戕害，深恶痛绝，坚决抵制民族文化虚无思想。我就通过《中国画》杂志、《迎春花》等其他一些渠道发表文章表达不同的观点。我不怕被人家批评保守，骂我是“传统文化的卫道士”，我感到光荣。我们就应该旗帜鲜明，将志同道合的人团结到一起，从那以后我请人刻了“道不孤斋”的印章。

　　美术报：您曾经撰文，深入研究和推举了陈子庄、黄秋园等多年来被冷落被埋没的艺术家，使他们的艺术地位得以彰显。这对美术史研究有什么意义？

　　孙克：上世纪80年代中期，我看到一些黄秋园作品的黑白图片，非常有特色，就联系到黄秋园的家属，开始筹划宣传。黄秋园的生平很令人同情，他到去世前还不是江西省美协会员，它的传统画风一直受到排挤。1986年我们就在北京中国美术馆给黄秋园做了一个展览。没想到展览很轰动，请来了李可染先生看展，他当时就说“国有颜回而不知，深以为耻。”他老人家仔细看了两遍，第二遍我陪他看的时候，我看到李先生眼里有眼泪。现在我老了，才知道老年人会有眼睛流泪的情况，李先生到底是因为年老了而流泪还是因为激动地流眼泪，我也说不清楚，但是我知道他流眼泪了。后来1988年初我们又带着这些作品去香港大会堂低座展出，期间有幸见到黄君璧先生，他拄着一根拐杖，由儿子陪着来看展，看的时候感叹“真有本领啊。”记忆里黄先生个子很高，腰板很直的。老人家身体蛮好的。

　　陈子庄是一个文化怪杰。他身世奇特，个性直率，国学深厚，对佛学、儒道以及西方哲学都很有见解。他的艺术是独特的简笔风格，不同流俗，特别有味道，真正把写意精神达到了一定高度。中西方美术史中都会有一些画家的艺术直到身后方得彰显，十分令人同情。我因为自己的人生际遇，对于这些画家更是同情，所以为黄秋园、陈子庄、黄叶村写了一些文章。当时正是对于“西化”争论激烈的时候，宣扬这些老画家，感到为传统文化又争得了一分。

　　美术报：通过近年来全国的大型展览暴露出的问题和现象，您认为中国书画创作中面临的当务之急是什么？

　　孙克：我觉得还是市场经济条件下，中国艺术尤其是中国书画如何发展的问题。艺术创作是很个人化的事情，功利色彩不能太重。比如书法，本是很自然地抒情达意的一种艺术形式，现在却完全被市场化了。博眼球的书写行为像是一场秀，距离真正的书法艺术越来越远。书法不同于其他艺术形式，它完全是我们民族所特有的，欧洲人、阿拉伯人也写花体字，但是和我们书法的内在精神、文化特性相距甚远。艾青说“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”同样，我们也要用最深沉的爱去对待自己民族的文化。

　　美术报：您集美术编辑、美术史论、美术评论、书法创作于一身，怎样看待当下美术批评存在的问题？

　　孙克：我注意到专业报刊上对当下评论家的批评。美术评论家应该对研究对象有一个适当的定位，过分吹捧大多是因为心中没有明确的评价标准，因为不懂所以无法准确评价。还有一种情况，现在评论家对画家多褒扬少批评，有它的历史原因，上世纪六七十年代权威理论家的一句评价会对艺术家造成非常直接的影响，所以文革以后大家都小心翼翼不愿意伤人，宁可说得好一点。在相互理解的同时我认为还是要一针见血把问题说得准确、透彻，但是现在市场经济之下，大家都被市场这只大手裹挟着，如何摆脱市场的负面影响，这是当下美术评论面临的最大问题。

　　美术报：对西方现代艺术您的态度是什么？

　　孙克：我觉得中国的艺术家、理论家面对西方现代艺术需要知识、勇气和智慧，我并不认为西方现代艺术道路是我们的未来。我们应该弄清楚“现代艺术”何以在西方大行其道，聪明人天天心甘情愿过“愚人节”？1985年之后，新潮美术如雨后春笋，当时的《中国美术报》著文欢呼中国艺术一年走过西方一百年。这些模仿照搬的东西，如今安在哉？另一方面，也要清醒地看到金钱至上的市场经济玩弄艺术于股掌之上的能力，西方如此，今天的中国怕也难免。只不过中国人有自己的文化历史土壤和深厚的传统，更有一套人生智慧，不会永远被人家牵着鼻子走。