《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》是香港浸会大学视觉艺术学院万青力教授倾数年之功完成的著作。青力先生是中央美术学院美术史系1968届学士、中国画系1981届硕士，并于1984年留学美国获堪萨斯大学艺术史硕士、哲学博士。作为一名学者型的画家和画家中的学者，青力先生重视以自己的眼光观察艺术史，一改“中国近世之画衰败极矣的”观点，揭示出19世纪并非中国画史上衰落的百年，而是中国绘画史上实现了审美观念和时代风格又一次转变的关键时期。

　　全书除绪论、结语，共分四章：第一章“历史蜕变中的绘画”简略回顾18世纪中国绘画；第二章“观念变革中的绘画”分六小节（“正宗画派”的尾声，乱世中的文人画家，融入金石趣味的正统画家，张崟与“京江画派”，关氏画肆与外销洋画，书学中兴与书家画）系统论述了中国绘画在19世纪前期以它独特的方式和轨迹也在经历着变革，但绝不是走向衰落；第三章“社会转型中的绘画”分七小节（上海地区的书画会，任熊与“海上画派”，广东画家与“二苏”，北京的宫廷、民间、文人画家，有关“太平天国”的绘画，刘德斋与上海天主教洋画馆，苏州画坛与刘彦冲）简明扼要地勾勒出早期不受传统美术史关注的绘画领域与画家；第四章“市场主导中的绘画”分五小节（赵之谦与“四全”金石画风新传统，任伯年与“写实”通俗画风新传统，虚谷的“冷艳”画风与个性化潮流，吴友如的“时事”画与大众化潮流，岭南“二居”的花卉与写实新风气）提出19世纪后期出现的多种新时代风格。

　　青力先生提出在近现代中国绘画史的研究中，应该把握两个原则：一，必须以中国的（而不是西方的）、内部的（而不是外部的）标准看待中国绘画史，评价中国画家；二，不能以西方的艺术观念或艺术标准规定中国绘画史，也不能以西方绘画史所经历的过程套用中国绘画史。青力先生坚持两个原则，着力叙述中国绘画沿着自身轨迹从传统向现代演进，从而有力地证实了中国绘画的发展不应解释为对西方文化冲击的被动响应，同时也证实了艺术的突破与发展，真知灼见地剖析了19世纪中国绘画的历史现状。感慨万千之下，笔者却仍有些疑虑与看法：第一，第6页谈到，前述被人以所谓“叩开现代绘画之门”而标以“开拓型”头衔的中国画家，实际上没有一位具有可以与西方现代艺术运动代表人物相比拟的“开拓”之功，他们的绘画只是西方的影子、翻版。当万青力评述这些中国画家时已经不自觉地是以西方现代艺术、西方现代艺术家为标准，显然他违背了自己的第一条原则。这些中国画家同样是中国现代艺术中的一部分，其艺术亦应具有中国现代性。第二，第7页谈及，19世纪是中国绘画史上实现了审美观念和时代风格又一次转变的关键时期。瑞士美术史家沃尔夫林在《艺术风格学》中以五对相互对立的概念来界定和区分文艺复兴风格和巴洛克风格的形式特征，指出风格的变异不等于艺术的衰落。万青力此书的核心观点难免是受到沃尔夫林的影响，此处又与其第二原则有矛盾之处。细究之下，处处提倡以中国的、内部的标准看待中国绘画史的万青力其实早已陷入了西方的、外部的标准中。1917年，康有为发出“中国近世之画衰败极矣”是以艺术的盛衰与国势的衰弱相对应为标准。20世纪末，万青力以两个原则为标准提出19世纪是中国绘画史上审美观念和时代风格又一次转变的关键时期。纵观上述，其实不难发现不同时代品评标准的变化以及持论者的主观能动性。大凡一种观点的提出都有某种现实的原因。讨论19世纪中国绘画就要尽可能地回到当时的语境下去分析，尽可能地摒除掉后世的观点，才能重现真实的19世纪中国绘画史。现在中国美术史的“去西方化”也是一个小小的潮流，但西方学术思想既不可能完全有效覆盖中国美术史，更不可能大量去掉。因为中国的现代化是物质先行、精神落后，无论从传统还是当代思想中，其实是找不到足够的资源支撑起现代学术体系。

　　以下谈谈一些小问题：

　　（1）第97页谈到，清初考据学兴起，访古校碑风气之下，不少书家转向古体字的研习，秦篆古籀、汉隶魏楷，成为新的范本，借故风以破流俗，带来审美观念的变化。显然，青力先生对书法史并不甚了解，如在祝允明的楷书中已掺杂了少量古体字，比其稍晚的王宠对古体字的使用更为突出。清初不少书家转向古体字的研习，原因似有更多可探讨之处。

　　（2）第107页，被阮元称呼为“金石僧”的达受和尚（1791—1854），是位“碑派”书家中的活跃人物。不知青力先生关于六舟的生卒年是来于何处，据《六舟年谱》记六舟于“咸丰八年（1858）六月十四日圆寂于白马庙”。

　　（3）第255页，八破是19世纪后期出现并延续到20世纪上半叶的一种很特殊的绘画。青力先生关于八破画的出现时间有一讹误，浙江省博物馆即藏有六舟于道光辛卯（1831年）冬拓于武林磨砖作竟轩的《八破画》，因此八破画最晚于19世纪上半叶即已出现。19世纪后期的画家是否受六舟八破画的影响，现不得考。两种八破画虽然在形式上相似，但在具体表现上又有差异，如六舟“八破画”是以传拓的方式表现，不同于后期的手绘；六舟八破画是以自然破碎的金石拓片体现，不同于后期具有火烧痕迹的残章断简的“八破画”。两者的诸多差异是否会带来意义、功能的不同，仍需深入研究。

　　总之，本书是近年来有关中国近现代绘画研究不可不读的重要著作。本书对前人的论述做了很好的评述，也颇有系统地建构出一套具有新意的看法。以上的讨论仅是自己的一些浅显认识，丝毫不会减损本书的价值。