1956年，正在攻读博士学位的高居翰来到斯德哥尔摩，帮助喜龙仁（Osvald Sirén）编撰他那七卷本的鸿篇巨著《中国绘画：大师和原则》（Chinese Painting：Leading Masters and Principles）。

　　作为助手，高居翰在与当时颇富声誉的喜龙仁的合作中充满了困惑，也不免有对其治学方法的责难。他甚至直言不讳地说：“我认为，他就像一个最早来到黑莓园的人，他采走那些最容易摘到的好果子，然后抓住后来者的手奋力地去触碰那些他之前因够不着而留下的果子。”

　　也许，高居翰所说的并不为过；因为，这些年轻人的偏见之词恰好道出了一个学术发展的客观事实和必然规律：最初来到黑莓园的采莓者会面对什么？

　　喜龙仁作为第一代西方中国艺术史学者，他所面对的既是一块充满机遇的处女地，同时也是一片未经征服的荒原。他希望“入乡随俗”，从中国古代文人的写作中追溯中国艺术典范。对文献的重视贯穿了喜龙仁的研究生涯，尤其当他面对严重匮乏可信真迹的早期中国艺术时，他意识到如果不借助文献，述史的实践将十分艰难。喜龙仁聘请中文教师学习汉语，在撰写《中国画论》和《晚期中国绘画史》（History of Later Chinese Painting）时，聘请北大英语系才子杨周翰为其助理，帮他准备著述所需的翻译材料。当然，喜龙仁有限的中文水平限制了他对原文的理解，在概念转译的过程中有时差强人意；但客观地说，转译及其修正的过程也许并不能一蹴而就，它伴随着西方社会对中国文化循序渐进的接受过程而渐入佳境。高居翰便在前人的基础上将“气韵生动”的“气”译为“spirit”——这是目前最被认可的译法。

　　然而，即使喜龙仁面对的叙述对象是完全东方的，可他的叙述方式却是非常西方的。对比《乔托及其门徒》便可发现，他在组织和撰写不同的东西艺术对象时用了基本类似的结构：艺术家，他们的传记，他们的作品，以及对作品的风格分析。在他的时代，学者们并不会非议这种方法论在不同研究对象间的直接转换；相反，这样的方式能有效地组织起看似庞杂且不被熟知的材料。他的研究方法来源于19世纪末20世纪初的学术传统，随后的年轻学者们当然有理由摒弃这种过时且缺乏独到见解的武器——因为在前辈拓荒者实现了最初的东西交互视野之后，他们看到了大量的误读，这些误读为年轻人提供了亟待修正和解决的具体问题，同时误读本身所具有的创造力也可能为年轻一代的研究埋下伏笔。不得不说，喜龙仁在浩如烟海的材料中构建起了西方对中国艺术最初的解读模式和鉴赏标准。

　　如今，当我们看待一代又一代的艺术史书写时，功罪盖棺或已定，是非曲直却可以在批判和继承的学术传统里给予我们新的启迪。