这一锡制烛台常常被作为德国达姆斯塔特市青年艺术风格的代表作。烛台由维也纳分离派艺术家约瑟夫·玛利亚·奥布里奇（Joseph Maria Olbrich）于1902年设计。烛台的线条颇能激发人们的想象，线条如同充满生命力的植物藤蔓，而内卷曲线酷似一位少女的双眸，使得这一烛台识别度很高，稳定的喇叭形基座如同少女的曳地长裙，而她的两臂则正好举起两支蜡烛。

　　设计这只烛台时，奥布里奇已经在达姆斯塔特市的马蒂尔德高地艺术区工作了三四年之久。此艺术区可以被看做是史上第一个官方组织的艺术产业园区，它不仅促进了当地的艺术文化繁荣，刺激了手工艺、工业制造等产业的发展，更成功地将其缔造者的总体艺术观念传播到了整个欧洲，从而促进了现代设计的诞生。当代各国争相创办艺术区、创意产业园区，而马蒂尔德高地艺术区不失为一个值得借鉴的样板。

　　1899年首批艺术家受邀来到艺术区时都非常年轻，保罗·布克（Paul Bürck）和派其兹·胡博（Patriz Huber）年仅21岁，最老的是31岁的汉斯·克里斯迪安（Hans Christiansen）。来到艺术区的年轻人有建筑师、画家、雕塑家和手工艺者。正是这些年轻人引领了所谓的“青年风格”，而这一烛台所代表的风格则在艺术区的建筑、家具、墙纸、纺织和餐具等各个方面体现了出来。这股在19世纪末兴起的艺术改革风靡了许多国家，并被冠以不同的名称，在英国叫“现代风格”，法国叫“新艺术”，奥地利叫“分离主义风格”。马蒂尔德高地艺术区的这一时期也被称为“达姆斯塔特风格”，可以看做是青年风格的一个特殊阶段。

　　奥布里奇和艺术区的其他几位艺术家彼得·贝伦斯（Peter Behrens）、克里斯迪安都在此期间完成了个人风格的转变与发展。来自分离派的艺术家一开始主要运用分离派的手法，将植物图案、几何形态和拜占庭的装饰形式结合在一起。与奥布里奇设计的装饰性极强的维也纳分离派会馆相比，他1900年之后的手工艺作品转向更加结构化和功能性，人形烛台即为他在转型时期的作品，依旧使用了轻松有趣的植物线条，但线条更加简化抽象并且与结构完美地吻合。

　　黑森州大公爵恩斯特·路德维希（Ernst Ludwig）于1899年在德国达姆斯塔特市成立了马蒂尔德高地艺术区，其目的不仅仅是通过结合艺术、手工艺与工业生产来推动经济发展，更是旨在促进整体的居住环境改革，尝试为人们创造一个栖居之地。这个艺术区与以往艺术家自由聚居形成的艺术区完全不同，它本身是一个有明确理念和系统设计的总体艺术作品。

　　总体艺术这一观念最早来源于黑格尔在1820年基于精神现象学的美学讲座。从19世纪末开始，这一颇具乌托邦色彩的总体艺术观念进入到艺术的理论与实践中。20世纪初，建筑师成为了实践总体艺术的先锋，这意味着建筑师除了建筑设计，还进行室内设计、家具设计、地毯设计等等跨领域工作。总体艺术同时也是针对工业革命后的社会现代性而提出的，并被寄予解决工业化导致的日益机械化、个人主义和社区共同体溃散等问题。因此，秉持这一理念的艺术家大多带有对于异域文化、自然和传统的美好想象和浪漫主义情怀，就不难理解了。

　　艺术区的创立，正值19世纪和20世纪之交，新世纪使年轻的统治者、艺术家甚至工坊的手工艺人更容易出于对新世界和新艺术的期待而拥抱总体艺术观念。

　　1892年，年轻的大公爵路德维希开始执掌黑森州。他是一位头脑开放并支持改革的统治者。他的双重身份，德国皇子和英国维多利亚女王的外孙，使他在频繁地往返英德之间时，接触到了艺术与手工艺运动的艺术家们。他看到这一运动是如何在工业机械大生产的浪潮中复兴了英国的艺术及手工艺传统，更看到了在它影响下兴起的维也纳和慕尼黑的工坊运动。维也纳和慕尼黑艺术家和手工艺人将家具、木工、玻璃、陶瓷、金属、书籍装帧等从浮华和形式主义的窠臼中解放出来，还给普罗大众。

　　大公爵亲自设计了艺术区的运转机制。艺术区成立之初，大公爵自行选择并邀请了7位年轻的艺术家，人称“七先锋”，他们是奥布里奇、贝伦斯、鲁道夫·波塞艾特（Rudolf Bosselt）、克里斯迪安、路德维希·哈比（Ludwig Habich）、保罗·布克（Paul Bürck）以及室内设计师派其兹·胡博（Patriz Huber）。大公爵根据资历等条件给这些艺术家发“公饷”，这点也有别于其他的艺术区。由于当时德国市场对于英美现代工艺品的进口日益增加，当地企业急切地需要有新产品来争夺市场份额。因此大公爵要求每位艺术家将自己的创造性想法与当地的中小企业合作生产出来，从而促进黑森州的工艺品贸易。艺术区自成立以来，分别举办了四次大展，体现了艺术区的发展与改变。

　　1901年夏天，艺术区举办了第一次大展，名为“德国艺术文献”的建筑展。大公爵为这个展览慷慨解囊，甚至亲自为设计出谋划策。这一展览使马蒂尔德高地艺术区一举成名，受到了国内外的关注。展览主要展出了园区内的7座艺术家的住宅建筑，除了贝伦斯设计了自己的住宅，其余均由奥布里奇设计。从建筑结构到内部的细节，甚至建筑外部的风景、庭院都不仅具有装饰性，更具有相当的功能性。

　　除了住宅建筑，艺术家也将他们的艺术观念运用在剧场、服装、文学和展示中，意图通过对于生活环境的整体设计，而使日常生活战胜其日常性，达到艺术的境界。与“为艺术而艺术”的前辈不同的是，艺术区的艺术家倾向于为普通人而艺术。虽然事实上，马蒂尔德高地艺术家当时设计的家具等都仍然是手工制作的价格颇为昂贵的作品，但他们依然是工业化设计的先驱。

　　展览主场馆入口的铭文“通往天堂之门”最能体现当时的乌托邦艺术观念。艺术家相信艺术区的实验不仅是美学形式的变革，也是一种解放精神和智性的力量。因此这是一种囊括了艺术、手工艺、建筑或室内设计塑造一个人生活的宽广的理念。

　　从这个艺术区走出来的设计师如贝伦斯、奥布里奇、伯恩哈德·豪特格尔（Bernhard Hoetger）、阿尔宾·穆勒（Albin Müller）等人在这一时期逐渐走向成熟，并在之后的人生中对欧洲的设计发挥出更大的影响。最有代表性的是贝伦斯与奥布里奇，也是于1907年在慕尼黑成立的对德国和整个现代设计都影响深远的组织——德意志制造联盟的缔造者之一。他们不仅将马蒂尔德高地艺术区发展出的总体艺术观念带到了德意志制造联盟，更是借鉴了艺术区的运作方式。通过展览、出版、住宅建筑实验等多种方式的巧妙配合来搭建跨领域的平台，促进改进工业产品设计，进而更新社会与日常生活。我们也同样可以在由制造同盟成员瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius） 所创建的包豪斯学校的宣言中，看到总体艺术观念的影子。

　　更难能可贵的是，百年之后的艺术区依然保持着活力，与当地人的生活紧密相连。艺术区的婚礼塔下经常会有新人前来举行婚礼，紧邻着的展览建筑除了展示这些先驱艺术家的作品外，也作为社区的文化中心举办各种活动。

　　（作者系中国美术学院包豪斯研究院策展人）